对话魏时煜：去回答，去了解，去打破固有的沉默（上）
魏时煜导演专访：
去回答，去了解，去打破固有的沉默（上）
在过去不久的山一特别策划展览——“世界早期女性电影先驱特展”上，导演、电影学者魏时煜老师为观众们进行了一场特别导览。回到1920年代的上海，在中国电影的初期阶段，回顾中国第一位女导演谢采贞、中国第一位女编剧濮舜卿及中国第一位电影明星王汉伦的创作故事，追随她们为女性电影之路开拓的足迹，既是一场历史档案的考古发掘，亦是一面照见未来的棱镜。在她的讲述中，我们得以推开一扇门——女性导演的摄影机是双重工具，既记录世界，亦抵抗世界。而在展览之外，魏时煜的影像实践与教学也始终在这条路径上行走，一再尝试在复杂与破碎中寻找女性表达的可能。
在当下，女性影像创作日益成为影像文化的重要力量，她们的历史价值与当代能动性被重新认知。西部影谈特别策划，邀请魏时煜导演回望她的创作、教学与观看经验，聚焦那些在电影行业中不断突破性别界限、用影像记录时代的女性导演。
她是香港城市大学创意媒体学院的教授，出版了多部关于电影史和女性导演的学术著作；还是一位备受瞩目的纪录片导演，其作品《金门银光梦》和《古巴花旦》在国际影坛上屡获殊荣，填补了华人女性电影史的空白。魏时煜导演的多元身份和跨文化背景，使她的作品兼具学术深度与艺术感染力，成为当代女性影像创作的重要声音。
/魏时煜导演在西部影谈采访现场
在这场酣畅淋漓的对话中，西部影谈记者与魏时煜导演从她对伍锦霞导演的深入研究与影像再现出发，深入探讨了她如何通过纪录片挖掘被历史遗忘的女性电影人。魏时煜导演不仅详实地分享了她在拍摄《金门银光梦》时的创作历程，还从历史与叙事、女性与导演、华语与世界的三重角度，探讨了女性导演在电影史中的地位与贡献，以及当下女性影人的创作与实践。
谈话的过程充满笑声，我们在她充满韵律感的声音中逐渐沉浸，好似走进了一个光彩夺目的光影世界。魏时煜导演的作品不仅是对历史的追溯，更是对当代女性影像创作的启发与激励，影响了一代女性影人的创作实践。
/魏时煜导演与西部影谈记者在采访现场
在第一部分中，我们将聚焦于魏时煜导演的创作缘起、商业电影与纪录片的分野以及短视频对当下年轻人的影响；第二部分则将深入探讨她成为导演的经历、在纪录片创作中的更多实践与反思，尤其是她对女性导演现状的看法以及对未来女性影像创作的展望。让我们一同走进魏时煜导演的影像世界，感受她如何用镜头记录历史，用故事启迪未来。
以下是访谈第一部分。
- 采访人 -
金慕唯 陈烨 陈晓蕊 付昱筝
西部影谈记者
- 受访人 -
魏时煜
香港城市大学创意媒体学院教授
纪录片导演
- 采访时间 -
2024年12月21日
Part1. 创作缘起
女性电影人的跨时代探索与媒体考古
金慕唯
您的作品《金门银光梦》是第一部讲述海外华侨华人女性电影人的纪录长片，能和我们聊聊您的创作缘起吗？为何想要记录伍锦霞导演？
魏时煜
我的博士论文是关于中国第五代电影导演的研究，在写作过程中，为了更好地理解第五代导演，我首先梳理了前四代导演的脉络。在这一过程中，我发现在第四代和第五代导演中，尽管有许多女性导演，但涉及女性导演和女性电影形象的研究却很少。因此，我产生了一个疑问，为什么女性导演的作品未能得到充分的关注和论述？这个问题逐渐成了我研究的一个方向。
/《金门银光梦》（魏时煜，2013）
我到了香港任教后，查找香港的第一位女性导演。通过电影资料馆的数据库，我发现了伍锦霞导演于1937年3月在香港上映的影片《民族女英雄》。到2004年，资深电影人罗卡和澳大利亚籍电影史学者法兰宾（Frank Bren）出版了一本关于香港电影的书。这本书与传统的电影史书有所不同，从历史文化的角度重新审视香港电影。书中专门有一章梳理了伍锦霞的生平和脉络，里面只有一两张照片，我当时就觉得“霞哥”很帅。
两年后，我在南京的一个会议上遇到了罗卡先生，他告诉我，在美国发现了一箱伍锦霞的照片，大约有600多张，正与旧货店的店主讨价还价协商购买。到了2009年，这批照片被黄文约先生买下，他本身是一个美籍华人，并且是一个电影影迷，在旧金山附近当药剂师。在捐入电影资料馆之前，我先把这批照片扫描了下来，我和我的助手利用2009年春节一个星期的时间，借用了学校的五部扫描仪对这些照片进行了扫描。
/华裔女性导演先驱伍锦霞
我的助手Beatrix是位摄影师，她看到伍锦霞的形象时，说“我真希望我跟她生于同一个时代”。因为我们用高倍扫描仪的速度很慢，当我们看到影像渐渐地显现出来时，就有一种穿越时空的感受，如果有机会我们一定要去追寻一下这位叫“霞哥”的女子，探寻一下她的人生。
制作这部纪录片的过程远比我预期的要复杂。在拍摄过程中，我并不确定最终的影片形式和叙事方式。在2010年的春季，我前往旧金山和洛杉矶，沿着伍锦霞的生活足迹进行实地考察。在旧金山，我和黄文约沿着唐人街走访，探访伍锦霞家曾经的住址，她住在华盛顿街1010号，李小龙住在Great Avenue 545号。
/李小龙在伍锦霞执导电影《金门女》中首登银幕
在洛杉矶，我联系了我的剪接老师，他曾剪接过《猜猜谁来吃晚餐》（1967）、《爱情故事》（1970）等多部好莱坞经典影片，获得过三次奥斯卡剪接提名，以及奥斯卡编剧奖。他开车带着我探访了好莱坞，但是老牌片场大多已搬迁，旧迹难寻。因为伍锦霞最后在纽约开过餐馆，我后来就前往纽约，但是还是未能找到她的朋友，于是我的助手Beatrix帮我联系到了两个人，一位因为中风无法联络，另外一位听说我们并不是拍他，就直接把我们赶了出去。还好后来我们还是找到了中风的罗中郎先生，他曾在当地开华人电视台，虽然他并非伍锦霞的亲密朋友，但他还是提供了一些关于伍锦霞的记忆。
回到香港就开始了你提到的“深耕”，就是媒介考古。当材料以照片为主时，你要发掘照片上的这些人都是谁，他们都是什么关系，一个个去追根溯源，了解照片中的人物和背景，逐步拼凑出更完整的历史画面。
/伍锦霞在宝宝餐厅前留影
做历史研究的一个重要原因就是，当你在自己的时代难以发现足够精彩的人物时，你可以跨越时代，去和一个精彩的人物相遇。实际上伍锦霞的创作环境和条件跟现在没有太大分别，只是她生活在以战争为背景的环境中。当大时代不一样的时候，人们就被赋予了一些不同的动机和生活方式。
金慕唯
感谢魏老师的精彩分享。实际上，去年在“一分钟”魏时煜纪录片工作坊时，您也提到过拍摄《金门银光梦》的细节和时间线，让我们身临其境，仿佛跟随您一起走访当时的每个场景。我在平遥国际电影展看《女人世界》时，我有一个强烈的感觉——杨圆圆导演肯定也看过您的作品。后来，您也告诉我，她确实曾向您请教过一些问题。
/《女人世界》（杨圆圆，2024）
杨圆圆导演曾说过一句话让我印象十分深刻：
“如果没有魏时煜老师拍摄的这第一部作品，让我们开始关注和记录女性影像，尤其是历史上那些重要的女性形象，或许我们也不会受到这样的影响，也不会有《女人世界》的出现。”
她也希望通过《女人世界》的上映，能够影响更多的女性，激发我们去拍摄更多关于那些被遗忘的女性影像和故事。那么魏老师，我想请问一下，关于谢采贞的作品，是否也缺乏相关的影像记录呢？
魏时煜
中国第一位女导演不是伍锦霞，早在1925年，谢采贞就在上海拍了一部长片，叫《孤雏悲声》。关于谢采贞导演，我和郑舒文在《当代电影》上写了一篇文章（魏时煜,郑舒文.中国第一位女导演之说与谢采贞之谜[J].当代电影,2022,(03):98-106.）。在很多资料中，关于谢采贞导演的贡献，通常只是一笔带过。但我们的研究，梳理了谢采贞在拍《孤雏悲声》前后，在电影业的足迹。
/中国历史上第一位女导演谢采贞
谢采贞入行后先做了两年演员，然后做了导演。在拍《孤雏悲声》的时候，《申报》记者误将她的弟弟谢云卿当作导演，造成有人质疑《孤雏悲声》是否由谢采贞导演。我也进行了反驳：谢采贞在成为导演后，在《申报》和《新闻报》等几家报上同时登出一篇启事。如果她没有拍过电影，为什么要“此地无银三百两”地去发布一篇启事呢？
几家报纸也曾写过关于她的相关内容，我找到她的照片，旁边写着“女导演谢采贞”几个字，那是一个非常珍贵的发现，因为我们很少能看到这样有文字详注的照片，甚至很难找到清晰的剧照，清楚地看到她的面容。我也做了一部短片《先觉之人》，讲了谢采贞，以及第一位女明星王汉伦和第一位女编剧濮舜卿的故事，今年在山一国际女性影展举办的世界早期女性电影先驱特展上，首次与观众见面。
/《新闻报》上登出的谢采贞启事
金慕唯
魏老师，您的作品更偏向于历史文献型纪录片。您提到过，纪录片和历史都应该是给年轻人看的，因为它们能为当代观众提供深刻的启发和思考。在《古巴花旦》这部影片中，我们深刻感受到了女性、传统文化与历史之间的连接。所以我特别想知道，您是如何结合时代背景、通过影像，来讲述女性的故事、让年轻人感受到这些故事的生命力？
魏时煜
我的片子其实不能算是文献片，因为文献片通常不用第一人称的叙事。比如《古巴花旦》这部片子，不是全篇通过文献来构建的，也不仅仅是一部历史题材的纪录片。虽然它涉及到历史，但它更多的是通过影像和现有人物的讲述，来呈现他们的生命和时代。
纪录片和专题片最大的区别在于，专题片通常会有一个既定的框架，你已经有了题材和结构，采集的素材基本围绕这个框架展开，制作周期较短。而纪录片往往是一个开放式的创作过程，有时你拍摄一年、两年，甚至八年、十年都不算长。因为纪录片创作需要时间去理解素材和人物的内涵。
/《古巴花旦》（魏时煜，2018）
比如，在制作《古巴花旦》时，我采访了黄美玉和何秋兰两位老年花旦，他们的讲述让我意识到许多细节，我们在采访时听到的一些话语，其实包含着更深的历史和文化背景，这些东西并不是一开始就能完全理解的，只有在慢慢探索的过程中，你才能真正领会其中的深意。
第一次采访黄美玉和何秋兰时是在香港。那时，罗卡先生告诉我，有两位“古巴女人”要来，你要不要采访她们？就是我们之前在YouTube上看过的短片《古巴唐人》中的两位，于是我就答应了。但是黄美玉的英语有限，而何秋兰会讲广东话，后来，我意识到她们用广东话和英文能够表达的内容有限，必须用西班牙文访谈。
/《古巴花旦》（魏时煜，2018）
为了更好地传达她们的故事，我决定去古巴采访她们。在去古巴之前，我先做了些“考古”工作，了解哪些新闻片可以在网上购买。到达古巴后，我与当地电影管理处联系，看到他们有网上看不到的素材，就直接付现金买下，之后剪进我的纪录片。
Part2. 纪录片创作
素材选择与叙事策略
金慕唯
您提到八年时间就拍了一部片子，其实您拍《金门银光梦》和《古巴花旦》也都花了很长的时间，那么您的原始拍摄素材量和您找到的文献资料影像大概是多大的体量呢？
魏时煜
你提的这个问题，正是许多做纪录片的学生常有的误区，他们总是觉得片比是个了不起的东西。其实并不是这样的，关键是你能从这些素材中提取出有效的内容。比如《金门银光梦》这部片子，能够找到的受访者本来就很少，所以素材大概只有五六十个小时。至于历史素材，它的价值无法用时间来计算，因为历史素材是通过镜头来呈现的。
/《金门银光梦》（魏时煜，2013）
最重要的并不是素材的总时长，而是有效素材的多少。你可能采访了一个人半天，结果他所说的内容，真正可以用的只有十秒钟。
至于《古巴花旦》，因为这两位人物还健在，我们有机会跟着她们一起下乡拍摄，拍摄了几十个小时的素材，到古巴又拍摄了几十个小时。然而，即便如此，最终能够选用的素材仍然非常有限。等我坐到剪辑台上时，才发现很多素材并不符合需求。我的摄影师对这个题材了解有限，因此拍摄时并没有完全把握方向。许多摄影师其实并不对题材感兴趣，但如果导演给出明确的拍摄要求，他们会完成。通常我要求摄影师每个镜头尽量拍30秒以上，最好每个镜头开始 10秒和最后10秒没有运动，这些时间为剪辑提供了空间，让我可以在后期处理时更灵活。
金慕唯
在您的纪录片中，我们也看到了许多精美的动画特效。我们想请教您，如何在保持原始材料真实性的基础上，运用一些创造性的方式来提升影片的整体质感？
魏时煜
做剧情片是为了娱乐观众，做纪录片也要娱乐观众。纪录片的剪辑和讲故事的方法跟剧情片并没有什么区别。因此，在制作《金门银光梦》时，我就考虑到这个题材听起来可能会显得有些小众，尤其是十年前，本来观众对女导演认知就不多，讲一个已经去世多年的女导演的片子，如何吸引观众？
/《金门银光梦》（魏时煜，2013）
为了让观众不轻易走神，我跟自己说，至少要做到让他们看了开头就不想离开，我必须把观众吸引进来，带入我的故事世界。要做到这一点，最有效的方法之一就是音乐。音乐一响起，观众就能进入到另一个情境，尤其是对年轻观众来说，音乐的作用尤为重要，它是建立情绪和情境的最直接方式。
至于动画，有些人经常会问我为什么在纪录片中使用动画，觉得它是个挺新颖的做法。但其实如果你看过一些老的纪录片，你就会知道，纪录片中使用动画其实有很长的历史。很多无法拍摄的内容，你就需要通过动画或者用视觉方式来表达。
/旧金山大舞台剧院门口 上图为《金门银光梦》（魏时煜，2013） 下图为《上海小姐》（奥逊·威尔斯，1947）
在剪接《金门银光梦》的不同版本时，我尝试采用了一些好莱坞邀请路人试片的手段，陆续找了500多人来试片，目的就是要了解影片的节奏，看看观众的反应如何。如果观众开始走神、低头，或者打算去上厕所，就意味着他们已经从故事中抽离出来了。这个时候，必须记录下为什么观众失去了兴趣。
如果你能每三分钟给观众带来一个小高潮，或者每五分钟提供一个有趣的点，观众就不容易掉出节奏。如果你给他们多个吸引点，他们会一直有期待感。剪辑并不是随随便便的事情，需要经过专业的训练，才能做到。现在很多做短视频的人并没有受过剪辑的专业训练，虽然他们能快速剪辑出三五分钟的片子，但要让他们做一个半小时的片子，保持观众的持续兴趣，就很难了。
做短片和做长片的区别非常大。制作一个五分钟的片子很容易，但如果你要做三十分钟的片子，要求就完全不同了。更别说九十分钟的片子，制作时间的体量和付出的努力远远超出做三个三十分钟片子的工作量。如果是做剧情片，你可以从小部分开始，将剧本分解成多个十分钟的小片段，逐一处理，但九十分钟的片子就不一样了，要求更高。
制作不能心急，影片中让观众感受到时间的流逝，是非常难得的。马晓颖（现在改名为马俪文）拍摄《我们俩》时，分为四个季节拍摄，每个季节花了好几个星期，拍完后再等待下一个季节的来临。这种方式是普通商业电影很难做到的，因为商业电影预算非常紧张，拍摄时常常面临季节和演员档期的制约。如果剧本中有冬天的戏，拍摄时正是夏天，演员的档期也不合适，那就只能通过人造雪来拍摄，但效果往往不够真实。
/《我们俩》（马俪文，2006）
纪录片的故事也可以像剧情片一样好看。在上海国际电影节放映《金门银光梦》时，我的公公婆婆也来观影。我婆婆说，这不像纪录片，更像一部剧情片。我特别高兴，觉得她的话很到位，虽然她不是常看电影的人，但她没有觉得自己在看纪录片。
《古巴花旦》在香港的百老汇影院上映时，也有观众“误入”，以为是一部剧情片。最后我问他们，看完后觉得有剧情片那样好看吗？他们回答：“有。”每次放映，都有年轻观众的良好反馈。在大学课程中播放时，大家也反响热烈。虽然不是影院放映，大家还是非常投入。
Part3. 叙事观念
真实与艺术化表达的平衡
金慕唯
您刚刚提到了剧情片和纪录片叙事的问题。您之前也参与过一些剧情片的制作，比如《明明》和《五颗子弹》。那么，您能和我们谈一谈商业电影和纪录片创作的不同吗？您如何看待它们对观众的影响？
魏时煜
我觉得大家常说的艺术片和商业片之间的分野，并没有那么绝对。艺术片的导演也希望自己的片子能卖得好，能吸引更多观众。我在这两部电影之中都是担任编剧。《明明》是一部小众电影，导演区雪儿拍过多部王菲的MV，她的MV画面都特别炫酷，给观众留下深刻印象。
当她想拍一部长片时，就面临了一个非常大的挑战——如何在90分钟的叙事结构中保持观众的兴趣？她的剧本很有意思，当时监制和田壮壮导演都说，这个剧本挺有意思，但投资人确实看不懂。我对剧本做了修改，使得投资人能够理解，并最终决定投入资金。
然而拍摄时，导演未必完全遵循这个修改后的剧本，因为她可能觉得这样过于规范，叙事太流畅，起承转合太严谨，缺少了一些感性部分。她可能更倾向于用一种感觉来呈现这个故事，而不是让表达过于直白和实在。
/《明明》（区雪儿，2007）
这就引出了一个问题——如何平衡商业性和艺术性。在很多情况下，特别是好莱坞的商业片中，观众的审美已经被塑造得非常具体，它们的剪辑结构和节奏已经被总结成一套固定模式。比如在剪辑上，必须在某个特定时间点设置高潮，这种结构已经影响了70%的观众的审美。在我教叙事课时，我也会让学生了解好莱坞一百分钟片子的节奏。
剪辑不仅仅是技术问题，更是叙事的精准操作，就像钟表一样严谨。如果你不具备足够的理性思维，感性上再怎么有创意，依然难以达到标准。很多做片子的人常常是感性至上，他们拍摄时往往是凭感觉，而不注重剪辑中的精确节奏。很多导演在创作时会偏爱某个镜头，舍不得剪掉，但如果镜头太长，观众就容易走神。所以剪辑时必须要有理性判断，保持节奏。
为什么好莱坞的大片几乎不给新导演剪接权？像吴宇森就是其中的一个例子，他在好莱坞拍摄《变脸》时，两个主演尼古拉斯·凯奇和约翰·特拉沃尔塔一起向制片提出要求，才给他争取到剪接权。在商业电影中，节奏的控制尤为重要。导演和剪辑师必须确保让每个剧情点都有充分的铺垫，每个细节都落到实处，而不是空洞的抒情。只有这样，影片才能真正被观众接受，并在商业上取得成功。
/《变脸》（吴宇森，1997） /《变脸》（吴宇森，1997）
电影并不是一种万能的媒介，影像也不是讨论哲学的最佳语言。大部分观众的生活本身并没有太多哲理或诗意，他们更希望从电影中获得的是娱乐和感官上的享受。所以在做纪录片时，我们也需要考虑娱乐观众的因素。这是作为导演的任务。
金慕唯
在短视频的冲击下，普通受众的注意力变得非常分散，人们的思维也已经降到了一个非常低的水平。我们经常说今年全球影视行业都处于一个寒冬期，国内票房也呈现出断崖式的下降。大家会觉得，去电影院看一部电影还不如在家刷会短视频，这一现象确实令人担忧，但是受众的状态很难一下子改变，您怎么看待这个问题？
魏时煜
首先，大家需要特别小心刷某一类视频带来的影响。你可能觉得自己只是刷着短视频放松，但当你连续看了几条相似的视频后，大数据就已经认定这是你的喜好，接下来你就会不断被同类型的内容所推送。其实，很多年轻人都觉得自己时间不够用，压力大，你们需要好好想一想，每个人的时间都是有限的，可能你会觉得自己刷手机短视频的时间不算多，但实际上大部分人都已经刷得超过两个小时了。如果你把这些零零碎碎的时间加起来，最终你会发现你看的都是别人推给你的内容，而不是你自己关注的那些人。
两个小时你能够用来学习一些有意义的内容，比如刷一些教英语的视频，学习另一种思维方式，那就完全不同了。比如学习英语不仅仅是学语言本身，它还会帮助你打开新的视野、丰富你的世界观。如果你用一个小时去刷这样的内容，你会发现自己学到了很多东西，但短视频本身的问题就在于它的碎片化。我们已经很难集中精力去处理更长、更复杂的信息了。
/《萧军六记》（魏时煜，2022）
如果你能够完整地看完《金门银光梦》那样的片子，跟得上90分钟里展示的人物关系和信息，说明你的大脑还能高效运作，因为历史题材纪录片信息量很大。所以我和我的学生们说，做一个五分钟且点击量很大的视频很容易，但真正的挑战是，能不能做一部能吸引人看完的长片，或者说，能不能把九十分钟的内容都讲好，确保每一个情节都能把观众吸引住。这是长视频的魅力，也是短视频无法比拟的地方。
中国与其他国家的文化差异是显而易见的，“中国是一个世界，中国以外是一个世界”。尤其是在娱乐消费上。虽然在国外也有人刷短视频，很多外国学生也有类似的倾向，但与中国不同的是，美国的电影票房通常会持续稳定，而不是像中国那样出现很大的波动。
电影在美国是一项重要的文化活动，观众一起去影院观看电影，之后还能讨论影片的内容和意义。看电影和在家刷短视频是完全不同的体验，看电影是一个社交活动，观众不仅仅是在观看电影，更是在共同体验和交流。而短视频通常只是简单的几分钟娱乐，虽然带来一时的兴奋感，但很快就结束了，无法引发深入的讨论。
/电影院在《开罗紫玫瑰》中成为重要的叙事场景
金慕唯
您刚才提到，剪辑不仅仅是技术问题，更是叙事的精准操作，就像钟表一样严谨，需要足够的理性思维，那么在您的教学过程中，您怎么看学生之间在作品完成度上的差异，有没有哪些学生的作品或经历让您特别印象深刻？
魏时煜
我前两年教过一位台湾学生叫杨仁，与班上其他香港的学生相比，他读了很多的书。读书和不读书的人有非常大的区别。他在去欧洲交换学习时，决定把自己趁着这个学期把自己的毕业作品拍了。交换期间，他找到一处芬兰的老房子，屋主计划重新修复这座200年历史的房屋。他想记录这个过程，我建议他不仅拍摄照片，还应该带上摄像机，把整个修复过程记录下来。毕竟，照片很难讲述一个完整的故事。
最后，他的毕业作品不仅有一个照片展览，还拍了一部半小时的纪录片，这部片子还获得了古天乐奖，并且被选入电影节放映。我和同学们说，他是唯一一个在一个学期的交换期间能够拍摄出这样一部作品的人，因为他读书，读书的人大脑里有结构，能够理解起承转合，能够在拍摄时考虑镜头的开头和结尾，知道怎样在不同镜头之间建立联系。
很多没有阅读习惯的人可能会在拍摄过程中缺乏这样的思维框架，他们的镜头或许只是随便开始和结束，缺乏深度和连贯性。思考的深度和连续，都是通过剪接来实现的。
/魏时煜导演拍摄小雁塔
我在教学纪录片时，经常引用我的老师司徒兆敦的话：“没有不好的摄影，没有不好的收音，只有不好的剪接。”这句话的意思是，很多时候我们在拍摄现场难以完全控制一切，但如果在剪辑时能巧妙运用不同的镜头和素材，就能够弥补现场拍摄的不足，比如拍摄时很多镜头可能晃动不稳定或虚焦，但其中包含了重要的信息，我们可以保留声音，找其他镜头取代画面。总是有很多办法的。
我的纪录片课最后的作业要求学生们总结出最重要的十个点，其中很多学生都提到了司徒老师的这句话：“没有不好的摄影，没有不好的收音，只有不好的剪接”。
/“中国纪录片之父”司徒兆敦
（未完待续……）